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L’arte cristiana yoruba della Nigeria (2)

2. Una natività africana in Vaticano.

2. Una natività africana in Vaticano.

L’arte yoruba alla mostra dell’Anno Santo

Un gruppo di artisti locali crea un nuovo stile, ispirandosi alle forme tradizionali. Ma l’esperimento di inculturazione suscita contrasti nella chiesa.

Ispirato da una stimolante e lungimirante riflessione missiologica del Vaticano nel periodo precedente la Seconda Guerra Mondiale, completava il proprio dottorato a Roma, negli anni 1935-1938, un giovane e intelligente sacerdote, padre Patrick M. Kelly, missionario della Provincia Irlandese delle Società delle Missioni Africane, e si preparava ad assumere importanti mansioni conferitigli dal suo Istituto in Nigeria. Ma il suo primo incarico, come responsabile di alcune scuole primarie cattoliche a Lagos e in altre città nigeriane, non fu un successo: ne uscì frustrato e disilluso a causa dei metodi rigidi e inflessibili che vi erano usati. Come sottolineò lui stesso, tutti gli sforzi educativi missionari del secolo precedente avevano prodotto solo «insegnanti mercenari e studenti mercenari», processo che sarebbe terminato solo quando la Chiesa avesse finalmente cominciato «la sua piena missione culturale» di adattamento.

Inculturazione partendo dalle arti plastiche

p. Kevin CarrolNel 1946 i suoi confratelli missionari elessero il dinamico p. Kelly Superiore Provinciale della Provincia Irlandese dell’Istituto, a quel tempo impegnata in numerose regioni dell’Africa occidentale anglofona.

Nella Provincia già si parlava del progetto innovativo di “Doc” Kelly di dar vita a un nuovo tipo di istituzione che incarnasse il processo di inculturazione del Cristianesimo all’interno della cultura africana. Un centro di promozione delle arti plastiche religiose, realizzato con questo nuovo rivoluzionario approccio, rappresentò all’inizio dell’era postbellica un primo e certamente fondamentale passo avanti per la Provincia irlandese e la sua missione in Nigeria. In un libretto interno della Provincia, datato 1947, Kindly Light, Being Educational Hopes for S.M.A.in Africa (Illuminare con bontà, per essere una speranza educativa per la SMA in Africa), Kelly propose, come prima fase del processo educativo vocazionale, un centro d’arte deliberatamente situato in un sito rurale, lontano dalle influenze occidentalizzanti dei centri urbani coloniali come Lagos.

Egli era convinto che proprio nei villaggi, dove le persone erano «più rappresentative del loro paese e della loro cultura» e dove «le tradizioni culturali venivano ancora tramandate intorno al fuoco, le arti e i mestieri dei nigeriani potevano essere sviluppate, non più per mera utilità, ma anche per il senso del bello, con un’ispirazione fino a quel momento insospettata».

Qui, Kelly sembrava voler escludere, con accenti da tradizionalista africano, ogni traccia di influenze straniere. Il centro di arti plastiche avrebbe dovuto essere progettato e realizzato da un «artista che capiva realmente la cultura africana» e che avrebbe supervisionato la produzione artistica: «tutto ciò che è necessario alla liturgia divina doveva essere prodotto dalla mente dell’artista e dalle mani dell’artigiano».

Questo approccio vedeva nella cultura locale la base di ogni sforzo di cristianizzazione. Uno studio attento dei nativi, della loro vita, della loro lingua, dei costumi, delle credenze religiose, dell’economia e del sistema sociale doveva precedere «il vero e proprio adattamento alla superstruttura del Cristianesimo» ed evitare la violenta imposizione della cultura europea nella sua presentazione. Sebbene non esplicitamente dichiarato, l’«artista» che p. Kelly descrive sembra essere il prototipo di un mecenate della nuova arte missionaria che si incultura: uno specialista dell’arte e della cultura, pienamente inserito nello stile di vita e nella situazione sociale africana.

Siffatto mecenate-etnologo-ministro religioso «avrebbe gradualmente condotto i nativi dai loro valori particolari al più alto e puro valore della fede e della morale cristiana». Per Doc Kelly, poco di ciò che gli europei avevano costruito in Africa sarebbe sopravvissuto dopo la loro partenza, se questo non fosse costruito «su fondamenta sicure, sull’Africa e sugli africani stessi».

Due giovani missionari per un grande progetto

Per realizzare la propria innovativa visione del futuro della Provincia, p. Kelly reclutò due giovani confratelli con inclinazioni ed entusiasmo per l’arte e l’innovazione: Kevin Carroll e Sean Oliver Plunkett O’Mahoney (1920-2001). Il loro compito era quello di progettare, costruire e dirigere il laboratorio e creare un nuovo genere di arte a Oyo-Ekiti, nello Yorubaland rurale nordorientale.

L’efficiente Carroll, originario di Liverpool, nel 1943 era stato mandato in Costa d’Oro (Ghana), dove aveva insegnato arti e mestieri agli studenti del luogo, e aveva preso familiarità con la scultura locale su legno e con le tecniche di tessitura delle stoffe tradizionali akan chiamate kente. Sean O’Mahoney, condivideva l’interesse e la predisposizione di Carroll per le arti, e, completata la sua formazione sacerdotale, fu ordinato nel giugno del 1946, in concomitanza con l’elezione di Kelly a Superiore Provinciale e al lancio della sua innovativa avventura artistica.

L’atelier prende forma

I membri di questo neonato team, entrambi ventiseienni, trascorsero l’estate in Gran Bretagna, immersi in un corso intensivo sull’arte religiosa. Passarono tre mesi a studiare nelle biblioteche d’arte e nei musei di Londra, in particolare nell’ampia raccolta di opere africane del British Museum. Kelly aveva dato loro da leggere uno dei primi lavori di Costantini sull’inculturazione.

Durante gli ottimistici anni post-bellici, che avrebbero condotto all’indipendenza della Nigeria, l’atelier prosperò. L’erudito Carroll imparò a padroneggiare le arti, l’artigianato e la tessitura, mentre il più pratico O’Mahoney si dedicò alla ceramica, alla terracotta e all’architettura. Il programma di Kelly di creare un genere artistico cristiano africanizzato immerse i missionari in una delle più grandi ed elaborate tradizioni di arti plastiche del continente. La collocazione dell’atelier nello Yorubaland agricolo del nord-ovest rispondeva alle esigenze di semplicità rurale del loro ideatore.

Con il senno di poi, mi è sembrato di capire che il laboratorio soffrisse di carenza di personale: i due irlandesi, da soli, erano evidentemente insufficienti. Pur percependo il bisogno di inviare a Oyo-Ekiti un terzo missionario, p. Kelly non fu in grado di trovare un collaboratore stabile, per via della difficoltà a reperire un confratello che condividesse la sua visione religiosa e artistica così centrata sull’Africa. Senza dubbio, tra i problemi dell’atelier che portarono alla sua chiusura, ci fu la mancanza di questo terzo membro permanente ed effettivo, che nell’ambito di un così radicale esperimento fornisse coordinamento, organizzazione ed relazioni efficaci all’interno dell’Istituto e con le comunità locali e cattoliche nigeriane.

Il coinvolgimento di artisti tradizionali

yoruba-bandeleAl fine di sviluppare una produzione artistica yoruba-cristiana da utilizzare nelle chiese cattoliche dello Yorubaland, Carroll reclutò dozzine di uomini e donne di Ekiti: intagliatori del legno, tessitori, artigiani di perline e altro. Focalizzandosi sulla lavorazione del legno come mezzo più rivelatore del nuovo genere, egli riuscì a far lavorare insieme tre artisti, il cui lavoro sarebbe diventato rappresentativo dell’atelier e della sua nuova arte. La figura più preminente di Oye-Ekiti è quella di un affermato scultore, George Bandele di Osi-Ilorin (1908-1995), figlio ricco di talento di «uno dei più grandi maestri della tradizione pre-moderna» della regione di Ekiti, e formato da uno degli assistenti di suo padre allo stile di Opin-Ekiti. Cattolico praticante, Bandele raggiunse in breve quella ricercatezza artistica nel nuovo genere che Carroll stava cercando.

Un artista geniale e ambizioso

yoruba-lamidiUn altro artista, uno scultore autodidatta ventitreenne, Lamidi Olonade Fakeye (nato nel 1927), appartenente al famoso lignaggio di scultori di Ila-Orangun, si sottopose a un apprendistato formale di tre anni presso l’atelier sotto Bandele. Carroll apprezzava Lamidi, che pure era mussulmano, per la sua preparazione e la sua ambizione. I risultati di questo artista presto andarono a completare quelli del suo maestro, tanto che i due divennero i «cavalli di battaglia» di Carroll. A questo punto dovrebbe essere menzionato un terzo importante artista che per un certo periodo lavorò per Carroll: il padre di Bandele, l’anziano e molto rispettato scultore Areogun di Osi-Ilorin (1880-1954).

yoruba-areogunCarroll riuscì a convincere l’esperto Areogun, ormai al suo ultimo anno di vita, a cimentarsi nell’arte yoruba-cristiana. Il reclutamento di questo tradizionalista religioso fu un colpo di genio di Carroll, che riuscì così ad innestare l’atelier e il suo nuovo genere cristiano in modo ancora più netto sull’illustre tradizione scultorea premoderna di Opin-Ekiti. Sfortunatamente, l’anziano artista riuscì a portare a termine solo due grandi pezzi di una Natività, perché la morte venne ad interrompere il suo lavoro.

All’inizio del 1949, prima che fosse lanciata la Mostra Internazionale d’Arte Missionaria del Vaticano, Carroll e Badele collaborarono a creare una serie di pezzi che costituirono il materiale per il debutto romano di questa fusione yoruba-cristiana.

Mostra per l’Anno Santo del 1950 a Roma

Esempio perfetto della natura sperimentale del progetto, frutto della prima fase di creazione dell’atelier, la Natività rappresenta con decisione il concetto in via di sviluppo di un’arte africana cristiana, specchio di pratiche artistiche locali della regione di Ekiti, mescolate con usanze europee ben radicate nelle chiese cattoliche nello Yorubaland. Come si evince dalla figura 1, i tre Re Magi dalla pelle nera appaiono incontestabilmente come degli oba (capi tradizionali) yoruba. Essi indossano ricche vesti di tessuto kente, adenla (corone regali tempestate di perline) e altri ornamenti relazionati con la pratica religiosa yoruba. Un oba tiene in mano un olumeye, la ciotola a forma di gallo per le noci di cola; un altro sorregge un apo ifa, la sacchetta divinatoria; e un terzo ha con sé un agere ifa, la coppa divinatoria. Questa raffigurazione così fedele (mostra come) p. Carroll fosse convinto che dovesse essere lo scultore a determinare questi adattamenti. Nel ricordo di qualche anno dopo, Lamidi Fakaye dichiarò spassionatamente che p. Carroll concedeva agli artisti la massima libertà. Queste prime Natività riflettono l’approccio sperimentale e potenzialmente fecondo incentivato dall’atelier.

L’opposizione all’atelier e al suo stile artístico

carrol%20yoruba%20(7)In questo primo periodo dell’atelier di Oye-Ekiti, l’inculturazione del vangelo nelle arti plastiche, nonostante i molti commenti positivi da parte di persone che vivevano nelle colonie e una crescente clientela internazionale, incontrò molti ostacoli all’interno della Chiesa. Dagli archivi emergono prove inconfutabili della netta opposizione all’esperimento da parte di numerosi settori ecclesiastici, tra cui la gerarchia, i preti e i laici indigeni, ma anche di studenti universitari, cioè la futura élite nigeriana colta e cristiana. Questo atteggiamento di fortissima resistenza è riflesso nel commento critico di un anziano monsignore yoruba a Carroll: «Sta per caso cercando di riportarci indietro a ciò che abbiamo abbandonato?»

Padre Kelly, fondatore e mentore dell’atelier, non venne riconfermato Provinciale nel 1952 a causa della vivace reazione all’interno della Provincia irlandese verso le sue scelte missionarie – tra cui quelle riguardanti l’atelier – incentrate essenzialmente sull’Africa. I suoi confratelli irlandesi si lamentavano del fatto che egli trascorreva troppo tempo sul campo e non nella sede provinciale in Irlanda, trascurando la conduzione dell’Istituto.

Questo argomento spinoso era così delicato che, ancora nel 2006, l’archivio SMA di Cork vietava – almeno finché fosse stato in vita la persona che aveva sostituito Kelly – la consultazione del documento che ordinava la chiusura dell’atelier. Nel 1954, infatti, il nuovo Provinciale decretò la chiusura del laboratorio, concedendo però a Carroll e O’Mahoney, nei loro nuovi incarichi nello Yorubaland, la possibilità di portare avanti il loro esperimento yoruba-cristiano, sia pur con un profilo più basso e in modo decentralizzato.

Cappelle nello stile nigeriano dei Kamberi

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Nel 1977-1982 p. Kevin Carroll ebbe un incarico nello Yorubaland, a Papiri e Guffanti, nello stato nigeriano del North-Kwara. Egli accettò la sfida di progettare e costruire due nuove cappelle secondo la propria idea di inculturazione, ma questa volta presso l’etnia dei Kamberi. Con il suo personale sguardo architettonico colse i vantaggi di una piccola cappella decorata. Le nuove comunità cristiane, che spesso avevano solo delle cappelle precarie, aperte e con tetto di paglia, potevano ora, grazie allo stimolo di p.Carrol, costruire dei piccoli santuari più stabili per la celebrazione dell’Eucaristia e gli altri sacramenti. Egli appoggiò anche l’idea di una cappella familiare, come si vedeva spesso tra i mussulmani e i seguaci della religione tradizionale, per la preghiera quotidiana. Per vasti raduni in grandi celebrazioni, p. Carroll pensò di far piantare alberi dalla crescita rapida e dalla chioma folta vicino o di fronte alle cappelle, la cui ombra desse riparo alla folla.

Sebbene molte chiese incorporassero alcuni elementi dell’arte nigeriana, p. Carrol pensava che fossero molto pochi i luoghi di culto concepiti e realizzati secondo un autentico stile nigeriano. Un paio di cappelle costruite nello stile locale dell’area furono la sua prima realizzazione: nel 1977 iniziò una cappella-santuario vicino alla casa parrocchiale di Guffanti, seguita, qualche anno più tardi, da un’altra più piccola vicino al convento di Papiri. Il fatto che i Kamberi vivessero in abitazioni sparpagliate nella boscaglia e non in villaggi gli faceva credere che essi non avessero ancora bisogno di una grande chiesa, ma che la preghiera si potesse fare nelle case della gente o all’ombra di un grande albero.

Per le fondamenta e il pavimento della cappella vennero impiegati pietra e cemento, mentre per le pareti si usò l’argilla, e per il tetto l’erba e il legno, tutti materiali locali. Per combattere i nemici naturali dell’argilla e della paglia, cioè la pioggia e le termiti, egli ricorse all’intonacatura di cemento e altri materiali moderni”, tra cui insetticidi intorno alle fondazioni.

Nella cappella di Guffanti la parete dietro all’altare fu decorata ispirandosi a modelli haussa di decorazione degli interni. È pure haussa la tecnica di appiccare della polvere di mica alle pareti, in modo da produrre un effetto brillante, tipo oro. La nicchia del tabernacolo e quella sul muro occidentale per le ampolle furono copiate dalle nicchie murarie dei Nupe. L’altare di pietra e argilla fu decorato alla maniera dei Kamberi da Egunu Kagbaari. I pali, le porte e le statue furono scolpite dall’artista yoruba Joseph Albana. Questa piccola cappella potevano contenere circa cinquanta persone.

Studio curato da Nicholas J. Bridger
Professore di Arte all’Ohlone College di Fremont, California
Pubblicato da http://www.missioni-africane.org/

 

 

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Un commento su “L’arte cristiana yoruba della Nigeria (2)

  1. Cada Pueblo tiene su estilo natural, y los misioneros debemos siempre saberlo respetar, aunque al mismo tiempo purificarlo según las reglas cristianas.

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Questa voce è stata pubblicata il 20/08/2015 da in Arte, ITALIANO con tag , , , , , , .

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